Gorka García y Guillermo Simón (o viceversa)

Natalia Alonso Arduengo, especialista en arte contemporáneo y colaboradora de El Cuaderno en su nueva etapa digital, nos ofrece un sugerente recorrido por la exposición de Gorka García. Por cortesía de anfitrión, entra detrás César Iglesias, miembro del equipo de El Cuaderno, que nos cede el texto que sirve de prólogo al catálogo de «Las flores del agua» de Guillermo Simón

img_20170315_204556.jpg

La semana pasada se inauguraron en Gijón dos exposiciones de alto nivel artístico y lo bastante diferentes entre sí como para abordarlas de manera conjunta y apreciar un contraste que siempre resulta enriquecedor. Gorka García (Jerez de la Frontera, 1982) expone UTOPOS/DISTOPOS en la Galería Aurora Vigil-Escalera desde el 17 de marzo  hasta el próximo 02 de mayo.  Residente en Madrid, pero siempre Bilbao en el punto de mira como ciudad fetiche, Gorka García es uno de los artistas con mayor formación y proyección de esta galería, que apuesta por su pintura protagonizada por paisajes deshabitados y espacios donde la ruina es la única huella del paso del hombre. Más allá de una temática sugerente, su pintura se caracteriza por el profundo análisis compositivo y un rigor formal que da como resultado composiciones extremadamente estudiadas, armónicas, lineales y coloristas. Gorka García está  llamado a ocupar un lugar de privilegio en la pintura española.

IMG_3539

Por su parte, Guillermo Simón (Villaviciosa, Asturias, 1968) es un artista más experimentado, con una formación en la que se reconocen influencias de un expresionismo americano que, a pesar de su abstracción, no pierde la referencia objetiva. Guillermo Simón expone Las flores del agua en la Galería Gema Llamazares desde el 16 de marzo hasta el próximo 30 de abril. El agua ha sido siempre una constante en la obra de este pintor y vuelve a estar presente de manera implícita en esta serie de elementos naturales que, por mucho que se contemplen, siempre son diferentes. Un trabajo cuidado, rico en detalles y matices, que se mueve con soltura entre el romanticismo y el mencionado expresionismo abstracto americano.

El orden de los factores no altera el producto tampoco esta vez. Natalia Alonso Arduengo, especialista en arte contemporáneo y colaboradora de El Cuaderno en su nueva etapa digital, nos ofrece un sugerente recorrido por la exposición de Gorka García. Por cortesía de anfitrión, entra detrás César Iglesias, miembro del equipo de El Cuaderno, que nos cede el texto que sirve de prólogo al catálogo de Las flores del agua de Guillermo Simón.


Topografías de la destrucción

El porvenir de la ciudad utópica

/ por Natalia Alonso Arduengo /

Es inútil decidir si ha de clasificarse a Zenobia entre las ciudades felices o entre las infelices. No tiene sentido dividir las ciudades en estas dos clases, sino en otras dos: las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos  y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o son borrados por ella.
[Las ciudades invisibles. Italo Calvino]

Podría parecer un escenario de película de ciencia ficción. El proyecto UTOPOS/DISTOPOS de Gorka García refleja las dos caras de una misma moneda. La ciudad distópica no es más que la proyección deformada de la ciudad utópica. Pero, ¿es el futuro al que alude? ¿O realmente nos encontramos ante una proyección del presente? ¿Estamos construyendo una distopía?

El siglo pasado nos legó dos Guerras Mundiales, el Holocausto judío, los bombardeos atómicos, la amenaza nuclear durante la Guerra Fría… y un sinfín de hechos e imágenes del horror. En la actualidad el progreso refleja en su sombra la incertidumbre y el pesimismo, las desigualdades de clases y pueblos, el establecimiento de fronteras segregadoras, el belicismo, los intereses económicos enfrentados. En suma, el giro de la utopía a la distopía tiene por telón de fondo la crisis de la modernidad.

En su nota preliminar a Las ciudades invisibles Italo Calvino se confiesa en estos términos:

¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles.

Esta idea sobrevuela el trabajo de Gorka García cuando, a partir de la utopía, trata de hacernos reflexionar sobre la distopía como utopía negativa que pone de manifiesto la vulnerabilidad de los cimientos de nuestra civilización. Y ello lo realiza a través del planteamiento dialéctico de mostrar la ciudad ideal enfrentada a la ciudad real.

foto2

La palabra «utopía», que procede del título de la obra del humanista inglés Tomás Moro publicada en 1516, tiene su base en el griego topos (lugar) al que se le añade el prefijo «u» que remite tanto a «ou» (negación) como a «eu» (lo bueno, lo deseable). Moro juega con la ambivalencia de «ou-topos» (el no lugar, el sitio que no existe) y «eu-topos» (el buen lugar, el lugar deseable). «Utopía» sería, por tanto, «el lugar ideal que no existe».

La Utopía de Tomás Moro se emplaza en una isla y su planteamiento surge de la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal en la que no existan la propiedad privada ni el gobierno despótico. Moro se revela como un fiel observador de su presente diagnosticando los males del momento y conjeturando sobre un posible modelo de sociedad más equitativa y justa. Gorka realiza un guiño a este libro incorporando la palabra «Amaurota», capital de Utopía, en letras doradas al pie de una ruina fantasmagórica. Con ello refuerza la fina frontera que separa la perfección del caos.

La ciudad ideal se plasma tomando como referente el Renacimiento y modelos arquitectónicos presentes en la pintura de Ghirlandaio, Piero della Francesca y Rafael. Este período es elegido por tratarse de una época que retoma la antigüedad greco-romana como modelo y en la que el antropocentrismo sitúa al hombre en el centro de todas las cosas. La correcta proporción y la geometría se convirtieron en los principios rectores y la renovación urbanística del momento se llevó a cabo de acuerdo con estas normas estéticas que el artista retoma en las obras de la exposición otorgándoles un discurso contemporáneo.

En la obra de Gorka García la ruina, como la arruga, es bella. Dolorosamente bella.

En el Renacimiento triunfó la tratadística a través de figuras como Alberti quien, en De re aedificatoria, defendió la función social de la arquitectura y la necesidad de aspectos normativos sobre la planificación de la ciudad. Así, el urbanismo buscó espacios racionales que respondiesen a unas reglas después de la intrincada red urbana heredada de la ciudad medieval. Los teóricos plantearon ciudades utópicas de nueva planta con un diseño regular y una distribución organizada de los espacios públicos, residenciales y comerciales. El orden urbano tendría una estrecha vinculación con la propia moralidad de sus habitantes de manera que, en este sentido, una ciudad perfecta se correspondería con una ciudad feliz y con una menor conflictividad social. Uno de los ejemplos más representativos es la pintura de La ciudad ideal de Urbino. Al situarla al pie de una urbe concebida como un auténtico paisaje de ruinas y devastación, Gorka incide de manera especialmente visual en la ambivalencia que todo proyecto utópico puede albergar. La perfección estética de la ciudad utópica no lo es menos en la ciudad distópica de este pintor. «Cuando se hace una ruina, hay que hacerla bien», sentenció Victor Hugo. Y es que en la obra de Gorka García la ruina, como la arruga, es bella. Dolorosamente bella.

UTOPOS-DISTOPOS

La historia del pensamiento utópico no comenzó en el Renacimiento sino que fue Platón uno de sus principales precedentes. El filósofo griego planteó en La República un modelo de sociedad ideal que influyó de forma directa en la obra de Tomás Moro y por ello recibe su particular homenaje en UTOPOS/DISTOPOS apareciendo su busto en una loggia. A Sobre el estado ideal de una república en la nueva isla de Utopía de Moro, conocida popularmente como la citada Utopía, se sumaron otros textos que añadieron a los elementos heredados de la Antigüedad nuevas cualidades propias de la utopía moderna. Fueron Nueva Atlántida de Francis Bacon, La Ciudad del Sol de Tomasso Campanella y Cristianópolis de Johann Valentin Andreae. A ellos les sucedieron las reflexiones del mito del buen salvaje del filósofo ilustrado Jean-Jacques Rousseau y el desarrollo de las utopías que prosiguieron a la Revolución francesa: el socialismo utópico de Saint-Simon, de Robert Owen y su New Harmony y de Charles Fourier y su sistema de falansterios; el socialismo científico de Marx y Engels; y  las propuestas anarquistas de Proudhon, Bakunin y Stirner. ¿Qué pasó en el siglo XX? La utopía dio paso a la pesadilla y trajo consigo los totalitarismos de primera mitad de siglo.

El sueño de la razón produce monstruos y este proyecto de Gorka García da buena cuenta de ello a partir de una auténtica taxonomía pictórica de la ruina.

En un orden social perfecto la diferencia, la pluralidad y la libre voluntad del individuo suponen obstáculos para alcanzar un sistema homogéneo y sin grietas. Ningún detalle puede quedar fuera de control de tal manera que, si la utopía pretende lograr un mundo sin tiranía ni opresión, la propia ciudad ideal a la que aspira parece aproximarse más a un espacio de clausura a modo de panóptico. El sueño de la razón produce monstruos y este proyecto de Gorka García da buena cuenta de ello a partir de una auténtica taxonomía pictórica de la ruina.

IMG_8889

La literatura y la cinematografía de la segunda mitad del siglo XX ha recogido múltiples relatos distópicos. Los códigos del discurso utópico se tergiversan diagnosticando la sintomatología enferma de una sociedad individualista regida por la propiedad privada y la dinámica atroz del mercado. Ahora el apocalipsis no es provocado por la ira divina sino por la corrupción humana.

En el artículo De la utopía clásica a la distopía actual Luis Núñez Ladevéze señaló:

La utopía como idea, alumbra la distopía como praxis. Un sistema de perfeccionamiento social que en su origen es la utopía, se convierte en un método de control social, pues en eso consiste su práctica. Cuando la historia apague la luz de La Ciudad del Sol, se convertirá en 1984.

La distopía presentada por Orwell es el utopismo de Campanella invertido. Entre el sueño y la pesadilla, la frontera se difumina. En 1984 «la guerra es la paz». Este axioma parece haberse convertido en el mantra de los mandatarios mundiales. El conflicto armado es una realidad y muchas ciudades de Siria parecen no haber existido nunca sino como ruina.

No todo está perdido. Las ciudades de Gorka García aún pueden albergar deseos detrás de la estética de la destrucción

FOTO3

La ciudad utópica ha muerto y ha nacido la ciudad distópica. La dimensión comunitaria de la polis se ha esfumado y ha sido sustituida por un espacio público cada vez más reducido. A la modernidad líquida teorizada por Bauman le corresponden las que podrían calificarse como «ciudades líquidas», ejemplificadas en última instancia por un paisaje de escombros. Quizás, sea la propia ruina la que a través de la ciencia de la devastación denominada por Bogacki como «destructología» permita, en palabras de Jean-Yves Jouannais «arrojar luz sobre el futuro de la naciones y de los seres mediante la interpretación de los escombros de guerra». Quizás, a modo de los adivinos etruscos que predecían el futuro examinando las entrañas del animal sacrificado, las vísceras de la devastación pétrea puedan ser estudiadas de forma crítica y retomar el afán reformista de la utopía. No todo está perdido. Las ciudades de Gorka García aún pueden albergar deseos detrás de la estética de la destrucción.


Botánica para náufragos

/ por César Iglesias /

El agua no atraviesa sino una antigua edad aún fugitiva (1)
[Álvaro Valverde]

Residir en las geografías del agua es la condición que asumió Guillermo Simón (Villaviciosa, Asturias, 1968) cuando se plantó ante los pliegos y las telas en blanco. No hubo impostura: su hábitat personal, familiar y natural está en los lientos dominios del litoral cantábrico. Poblador de los márgenes de la ría de Villaviciosa, el artista ha sabido convertir el privilegio de morar en un territorio tiranizado por la belleza y sus múltiples manifestaciones en una forma de estar en el mundo: sentirlo, mirarlo, verlo, descifrarlo… pintarlo.

Guillermo Simón nos acostumbró a navegar por las aguas violentas, las de esos océanos norteños con las crines blancas y bravas que recorrieron sus antepasados; también nos condujo por los senderos de la mar que busca su refugio en la ría de su tierra natal, en los meandros de los puertos o en las oquedades de los estuarios. Lugares donde el sosiego da una tregua a la tempestad. Ante sus cuadros se convierte en exigencia recordar dos versos de John Keats, casi a modo de rezo panteísta:

los que tenéis los ojos cansados, doloridos,
regalaos la mirada con la amplitud del mar. (2)

La materia acuática está en la paleta de Guillermo Simón, que pronto reconoció «en la sustancia del agua, un tipo de intimidad, intimidad muy diferente de las sugeridas por las profundidades del fuego o de la piedra» (3), como bien diría Gaston Bachelard. Un entendimiento que ha proporcionado una identidad a su obra  y, a la vez, se ha convertido en una forma de comprender el mundo. Y no es el suyo el del paisajista de lente microscópica, ocupado en la reproducción de los detalles, en la traslación de una mirada. El paisaje está en su genética artística: su infancia en los puertos de Tazones y de Llastres le permitió retener e interiorizar un espacio de sensaciones y de emociones que dice mucho más que el trazo arrebatado o la académica composición del lienzo.

guillermo-simon-2

No se trata de la mera labor de un cartógrafo. Su actitud es bien distinta: Guillermo Simón procede de una poética que lo emparenta sin atajos con el romanticismo, el impresionismo, el simbolismo y la abstracción expresionista, que lo hace heredero de Turner, Friedrich, Constable, Millais, Monet, Rothko y Pollock, a la vez que se inscribe en la herencia de Keats, Shilley, Hölderlin, Mallarmé, Baudelaire y Rimbaud. Más allá de los materiales utilizados en la creación, se imponen en su obra la herencia de una sentimentalidad que persigue aquel “matrimonio del cielo y del infierno” (4) del que nos habló William Blake, otro de los arrebatados.

Guillermo Simón nos acostumbró a navegar por las aguas violentas, las de esos océanos norteños con las crines blancas y bravas que recorrieron sus antepasados; también nos condujo por los senderos de la mar que busca su refugio en la ría de su tierra natal, en los meandros de los puertos o en las oquedades de los estuarios. Lugares donde el sosiego da una tregua a la tempestad.

Son muchas las aguas que separan la ría de Villaviciosa y Giverny, donde el Sena alimenta cerca de la desembocadura sus jardines somnolientos. Pero también muchas son las corrientes que unen las geografías de Asturias y las de Normandía: un mismo horizonte de verdes y manzanos, una similar luz dominada por las nieblas y un azul oceánico gemelo. Fue Álvaro Cunqueiro quien apuntó que «no hay más hermosos caminos que los de la mar, que los caminos que saben los salmones y las goletas de antaño» (5). Esos mismos senderos, los que discurren bajo el bruar de los mares septentrionales y que el señor Merlín frecuentó para conocer las tierras del norte peninsular, las de la fachada atlántica francesa y las de las islas británicas, los ha recorrido Guillermo Simón también para atisbar el fulgor que William Turner halló en las aguas violentas y profundas de tantos naufragios o las que Claude Monet encontró en las aguas quietas y brumosas donde reposan tantas Ofelias muertas y todos los nenúfares.

IMG_3533

En esos caminos acuáticos, Guillermo Simón también dio con aquellos locos visionarios del expresionismo abstracto. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Mark Rothko, Robert Motherwell. Elena Vieira da Silva, Philip Guston, Lee Krasner. Barnett Newman, Joan Mitchell, Gerhard Richter, Esteban Vicente o Zao Wou-Ki son algunos de esos nombres que en el Nueva York de la fiebre creativa de mediados del siglo pasado iniciaron un diálogo promiscuo con los románticos y, especialmente, con el viejo y barbudo Monet que pintó sin descanso, entre 1895 y 1926, Le Clos Normand y el Estanque Japonés, las dos almas de su jardín de Giverny. De las infinitas variaciones que Monet realizó de las flores del agua, especialmente de los nenúfares, surgió una manera de entender la creación artística que blindaba la búsqueda de lo sublime-personal, como hicieron los grandes clásicos, sin expulsar los rasgos del tiempo que les tocó vivir, es decir, lo efímero, lo fugaz y lo contingente.

La comunión con los maestros —Turner, Monet, el Expresionismo Abstracto o Anselm Kiefer— implica un nivel de exigencia no exento de riesgos. Tal vez sea la genética marinera la que ha hecho de Guillermo Simón un capitán de altura frente a las tempestades artísticas para encarar retos que le alejasen de ciertos manierismos y conceptualismos enfermizos. Esa  asunción del peligro creativo le ha llevado a construir una obra en la que la naturaleza, en esta ocasión las plantas acuáticas,  trasciende la representación para desplegar sensaciones y emociones que el artista actualiza con un lenguaje generador de una nueva realidad, en el que conviven otras tradiciones pictóricas y literarias con un mundo singular y anegado de lirismo.

IMG_3530

La serie Las flores del agua implica otra escala más en la navegación de cabotaje que Guillermo Simón inició en la mitad de la década de los ochenta del siglo pasado. Hizo oídos sordos a los cantos de sirena de las frivolidades artísticas de aquellos años y optó por el riesgo, por la construcción de una obra exigente consigo mismo, pero también con el espectador. No son fáciles sus cuadros: ni por la materialidad de su pintura, ni por la temática elegida ni, mucho menos, por las connotaciones que generan. Es una obra que obliga a pensar y, sobre todo, que da qué pensar, que exige al observador diseccionar múltiples matices, tanto artísticos, como poéticos y geográficos.

Y lo consigue con la belleza arrebatada de esta muestra de botánica para náufragos, en la que la plurisignificación está ya en la misma elección del título. Para un artista atlántico, en particular para un asturiano, la flor del agua tiene unos atributos que trascienden la mera semántica. Su representación en los restos peleocristianos, en las edificaciones prerrománicas y en la arquitectura urbana y rural, especialmente en hórreos y paneras, pervive aún. Su valor simbólico era un escudo frente a todos los males del porvenir. También permanece en el imaginario colectivo el rito de llavase con la flor d’ agua, una tradición que auguraba buena fortuna y mejores amores a quienes tras la noche de San Juan se revolcaban en el primer roció del amanecer y cortejaban a les xanes.

Como leal cartógrafo del alma acuática y sus emociones, el hábitat natural nativo es una constante en la obra de Guillermo Simón. Pero nunca se ha visto aquejado por ninguna de las patologías particularistas. Desde su elegido esquinamiento, el artista ha sabido moldear un entorno natural para crear otra realidad dotada de una singular fortaleza semántica que obliga a realizar una lectura que trasciende la comarca sentimental.

IMG_3542

Es por ello que estas plantas acuáticas nos dicen mucho más que cualquier interpretación atávica. Esas flores verdes, violetas, rojas, azules… que pueblan las últimas creaciones de Guillermo Simón están dotadas de múltiples connotaciones. Si los pétalos de los náufragos —como con acierto titula varios de los cuadros— están en la tradición marinera, con la dispersión de flores el Día del Carmen en recuerdo de los que conocen la muerte húmeda, no lejos le quedan los latidos de la poética que traza las complejidades del alma. Cuando se mira la obra de Simón palpita en ella los versos finales de L’Infinito de Giacomo Leopardi:

[…] Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare (6)

También otras latitudes creativas se hacen presentes en este tratado de botánica pictórica que Guillermo Simón ha diseñado desde su taller de Tornón, mirando la ría de Villaviciosa, donde las aguas buscan la melancolía de los meandros y de las orillas, donde desfallece con sus lágrimas la vegetación de robles, castaños y sauces.  La muerte de Ofelia y el cuadro de John Everett Millais dedicado al mito no son ajenas a la contemplación de estas flores de agua simonianas, con su belleza marchita de fúnebre humedad en las que están también las palabras de Arthur Rimbaud:

Ô pâle Ophélia ! belle comme la neige !
Oui tu mourus, enfant, par un fleuve emporté !  (7)

IMG_3529

Si la estirpe romántica artística y literaria se perpetúa y actualiza en la obra pictórica de Simón, también laten con fuerza otras herencias, como muestran los versos de la Ophélie rimbaudiana. No en vano la admiración por Cézanne, el postimpresionismo y Monet en particular, atravesada por las lecturas que los expresionistas abstractos realizaron de este periodo, deviene en la visión que del mundo y de su mundo traslada a las superficies en las que pinta. No es su obra ajena a la concepción de la creatividad artística que arranca con Stéphane Mallarmé a mediados del siglo XIX, que continúa con Verlaine, Baudelaire, Rimbaud y Laforgue, y que en el XX se manifiesta en la escritura de T.S Eliot, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Yves Bonnefoy, John Ashbery, García Lorca, Luis Cernuda y Antonio Gamoneda.

Como habitante de un mundo y de un tiempo en el que la fragilidad, la fugacidad y la caducidad determinan las cadencias cotidianas de los hombres y mujeres de este principio del nuevo milenio,  Simón ha sabido trasladar estas pulsiones contemporáneas a sus lienzos y óleos, no sólo por el trasunto temático, también por la ejecución.

Mallarmé inicia La siesta del fauno con un verso, «Ces nymphes, je les veux perpetuer» (8) que parece escrito para acompañar con su lectura a Monet por sus paseos de Giverny durante los últimos treinta años de su vida. Les nymphes mallarmianas están sintácticamente tan próximas a les nympheas (nenúfares) monetianas que su alianza estética otorga una singular trascendencia a la visión creativa que ambos artistas dejaron para la posteridad. ¿No residen también en ese mismo espacio poético y emocional les xanes de la tierra de Guillermo Simón y sus flores de agua del amanecer tras la noche de San Juan?

Como habitante de un mundo y de un tiempo en el que la fragilidad, la fugacidad y la caducidad determinan las cadencias cotidianas de los hombres y mujeres de este principio del nuevo milenio,  Simón ha sabido trasladar estas pulsiones contemporáneas a sus lienzos y óleos, no sólo por el trasunto temático, también por la ejecución. La condición acuática impregna todos sus pinceles: los trazos tienen los atributos de la fluidez y los colores manan, discurren, se filtran y derraman. Una técnica que parece diseñada por Zygmunt Bauman y su descripción de las relaciones líquidas de estos tiempos fugaces, superficiales y etéreos que han expulsado la solidez y la calidez de nuestras vidas (9).

Guillermo Simón sigue navegando por los mares de «lo bello y lo terrible» (10) en su obsesión por retener los instantes, por atrapar la belleza marchita, como forma de prestar testimonio por la vieja inquietud del ser humano frente a la caducidad y la trascendencia, cara a los abismos de lo perecedero y las preguntas sin respuestas. Sus flores del agua son la ofrenda, la hermosa ofrenda, ante los túmulos de nuestras tragedias contemporáneas.


  1. VALVERDE, Álvaro. Los marinos inmóviles. Colección Nómadas, Gijón, 1986.
  2.  KEATS, John, Odas y sonetos. Hiperión, Madrid, 1995. (Traducción de Alejandro Valero)
  3. BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1978. (Traducción de Ida Vitale).
  4. BLAKE, William, Matrimonio del cielo y el infierno / Los cantos de inocencia / Los cantos de experiencia. Visor, Madrid, 1983. (Traducción de Soledad Capurro).
  5. CUNQUEIRO, Álvaro, Fábulas y leyendas de la mar. Tusquets, Barcelona, 1993.
  6. LEOPARDI, Giacomo, Poesía y prosa. Alfaguara, Madrid, 1979. («… Así que en esta/ inmensidad se anega el pensamiento:/ y naufragar es dulce en este mar». Traducción de Antonio Colinas).
  7. RIMBAUD, Arthur. Poesía completa. Círculo de Lectores, Barcelona, 1998. («¡Oh, pálida Ofelia, bella como la nieve!/ Si, tú moriste, niña, por un río arrastrada». Traducción de Anibal Núñez).
  8. MALLARMÉ, Stéphane. Oèuvres completes. Gallimard, Paris, 1998. («Estas ninfas quisiera perpetuar»).
  9. BAUMAN, Zigmunt. Amor líquido: acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica, México D:F:, 2005.
  10. RILKE, Reiner María. Elegías de Duino. Lumen, Barcelona, 1980. («… Pues lo bello no es nada/ más que el comienzo de lo terrible, que todavía apenas soportamos». Traducción de José María Valverde).