El público de Lorca

Tras sufrir dos desengaños amorosos, Federico García Lorca escribe «El público», una obra sin perspectiva, en la que no toma distancia, que como aquella canción de Tom Waits, sale directamente del corazón, del estómago, del sexo. No importa la imposibilidad de llevarla a un escenario. No importa, precisamente, el público. Solo importa el desgarro y la forma. Escrita en 1930, El público, una obra que solamente transcurre en la mente de su director, es un compendio de honestidad y libertad a años luz del teatro español de su tiempo, con la excepción del esperpento de Valle Inclán.

La noche del pasado 3 de febrero, el Auditorio del Centro Internacional Niemeyer de Avilés sirvió de escenario para desplegar esta ensoñación de un amor desgarrado que se manifiesta más allá de los márgenes de lo permitido en su contexto artístico-social y que supera las barreras de género, identidad y voluntad. Bajo dirección de Álex Rigola, el espectáculo fue un éxito y El Cuaderno quiso estar presente a través de nuestro colaborador José María Castrillón, especialista en el texto teatral. Ofrecemos hoy su reflexión sobre este espectáculo en el marco de un sugerente análisis más amplio que inserta la obra en el contexto cultural y social al que pertenece.

«No quiero daros miel…» o El público de Lorca

/ Por José María Castrillón / 

«Me es imposible coincidir en nada a la opinión de los grandes puercos putrefactos que lo han comentado [el Romancero gitano, 1928] (…) El día que pierdas el miedo, te cagues en los Salinas, abandones la Rima, en fin el arte como se entiende entre los puercos, arás cosas divertidas, orripilantes, crispadas, poéticas como ningún poeta a realizado». El juicio desmesurado, de cojitranca y provocadora gramática, ha venido de Salvador Dalí. La bofetada sonora y apayasada a Lorca tiene tanto de injusta como de feliz acicate.

Injusta porque el primitivismo y los trazos naïf frecuentes en el Romancero anunciaban, cuando no certificaban, una visión poética mucho más vanguardista de lo que el recién converso surrealista catalán podía (y tal vez quería) suponer. No reparaba su opinión, además, en que Federico frecuentaba ya las aventuras teatrales de la Sala Rex en Madrid y que alguna de sus propias farsas y composiciones teatrales anteriores apuntaban decididamente a una palabra si cabe más auroral y a unos cuadros escénicos cercanos al Orfeo de Cocteau que tal vez pudo presenciar en la sala dirigida por Rivas Cherif.

El viaje americano

Pero no por exagerada fue estéril la invectiva del artista ampurdanés. Cuando partió para Nueva York a mediados del 29, Lorca sufría la herida que Buñuel y Dalí abrieron para la Historia con El perro andaluz (donde Federico se sintió aludido). Dudas inquietantes sobre su poesía y su teatro que pocos, muy pocos años después, nuestro autor parecía tener resueltas al admitir, en confesión sin paliativos, que sus primeros dramas cedían un punto a la mentalidad del público y la crítica: «para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas [aunque] En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito». Se refiere, claro está, a obras como El público o Así que pasen cinco años.

De este modo, Federico inicia su estancia en EEUU con una sensación de vértigo creativo que sin embargo habría de encauzar en pocos meses gracias a una explosión compositiva inaudita: el monumental Poeta en Nueva York, las dos piezas teatrales arriba citadas y varios esbozos que no llegarían a desarrollarse.

Se va a Nueva York con inquietudes artísticas no resueltas pero igualmente ―y esto no es tangencial a la obra que nos ocupa― con el fracaso lacerante de su relación con el escultor Emilio Aladrén.

Es en esta doble vida de amores ocultos, en su orgullo espoleado, en su permanente búsqueda, en su asistencia a los teatros americanos más vanguardistas (tan presentes en sus peticiones de dinero a la familia) donde hay que contextualizar la ideación de El público durante su estancia neoyorquina, si bien los primeros borradores llevan el membrete del hotel La Unión en La Habana y la obra terminará por componerse ya de vuelta en tierras granadinas.

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Drama interior

El público se integra en la esfera vanguardista del Surrealismo, no hay duda; pero no supone un salto al vacío ni siquiera una falla traumática en su producción teatral. Lorca, en efecto, echará mano una vez más de los recursos que le ofrecía la métrica popular en una especie de llamada a los juegos y a las letanías infantiles que representen un modo inocente de experimentar el amor y el sufrimiento y la soledad. Tampoco se olvida de homenajear a sus amados clásicos en una suerte de auto sacramental interior (como hiciera Alberti en 1931, con mayor servidumbre al género, en El hombre deshabitado), que prolonga su interés por Calderón y que tiene a Shakespeare en el centro mismo de la trama.

Porque, ciertamente, hay un hilo argumental que se devana en la mente de un director teatral. Un hacedor de teatro (el propio Lorca, por qué no) que en una especie de proceso enfebrecido acoge un drama, sangriento a la manera de Shakespeare, en el que se debatirán dos asuntos cruciales para su asentamiento en la vida: una aceptación plena del (homo)erotismo y un modelo de teatro consecuente con tal principio de autenticidad. Federico, en fin, desnudo ante su espejo americano. Y así, caballos (instintos) y hombres aparecerán ante los ojos del espectador (tras los ojos, en realidad, del director) para debatir una historia de amor, fallida y aún latente en el ánimo del personaje. Es Gonzalo, el Hombre I, quien tomará la antorcha de la verdad insistiendo una y otra vez en vivir el amor (y su recuerdo) a la luz, serena y orgullosa, de uno mismo y de los otros. Personaje ―ya se intuye desde los inicios de la obra― condenado al fracaso y a la muerte, asesinado por los convencionalismos y por la cobardía en un sacrificio oficiado por las fuerzas vivas de la (propia) represión, aquí (cristianamente proyectadas en un emperador romano y en su brazo armado, el centurión). Paralelamente, el Director experimenta otro drama interior: su proyecto de representación de Romeo y Julieta acaba asaltado por un público intolerante y violento que no puede soportar que Julieta sea desvelada al final de la trama como un joven de 15 años. Esta escenificación teatral dentro de la obra (recurso utilizado igualmente en Así que pasen cinco años) no obedece únicamente a la expresión del amor oculto sino que está concebido como conductor de una metapoética que no deja de ser vivida con preocupación e inquietud: cómo concebir un nuevo teatro, no el «teatro al aire libre», tibio y finalmente convencional, que ha venido practicando el personaje/director (con un Romeo y una Julieta tradicionales) sino el «teatro bajo la arena», el «enterrado» (el que el director se ha atrevido por fin a levantar en esa Julieta/muchacho de quince años). El director confirma en el Cuadro Sexto, y último, la necesidad y la dificultad de ese nuevo teatro: «Todo teatro sale de las humedades confinadas. Todo teatro verdadero tiene un profundo hedor de luna pasada. Yo hice el túnel para apoderarme de los trajes y, a través de ellos, enseñar el perfil de una fuerza oculta cuando ya el público no tuviera más remedio que atender, lleno de espíritu y subyugado por la acción». Naturalmente, ambas tramas, la identitaria y la dramatúrgica se abrazan en una imagen bien conocida en la tradición occidental: la idea del mundo como un gran teatro, de máscaras, de tapujos que si por una parte nos protegen por otra nos ahogan. Sin embargo, este desarrollo del tópico no debe ocultar que Lorca está mostrando dos heridas centrales del sacrificio que la modernidad ejecuta sobre el cuerpo de la tradición. Por una parte, desvela el carácter poliédrico del YO (baste pensar en Rimbaud, Pessoa, Pirandello…) y, por otra, pone en escena una espléndida tematización de las formas, que más que insignias de lo que ha de hacerse, se convierten en el campo de una lucha encarnizada en la que el artista moderno debe demostrar qué es capaz de hacer.

Cómo afrontar, entonces, esta purificación personal y artística, cuando ya las vanguardias han hecho su labor de desescombro y la represión sexual en las sociedades modernas parece ―aunque en ocasiones sólo lo parece― ha cedido un tanto ante el derecho individual a la libre expresión. O de otra manera: ¿es el público una obra ya «histórica»?, ¿un hermoso hallazgo, sin duda, pero confinado en las vitrinas inocuas de una época sobrepasada? Así sería si el devenir de las sociedades cursara en una línea recta de progresión clara y decidida. Pero basta pensar en la perplejidad de una parte de los asistentes a este espectáculo para comprender que si bien la tolerancia ha ganado peso, esperemos que definitivo, los códigos estéticos imperantes, cosidos y recosidos a las tramas naturalistas y a su séquito de signos reconocibles, obligan aún a buscar las grietas donde crezca un teatro de respiración escénica poderosa y palabra densa: «no quiero daros miel, porque no tengo, sino arena», afirmaba Lorca en una lectura de su Poeta en Nueva York. Y más cuando El público no es exclusivamente un canto a la libertad sexual y artística, sino la escenificación de un desgarro casi original en el ser humano cuando las dudas, los instintos, el coraje, la envidia o el rencor pelean hasta el último aliento en la mente de ese director que es, no podía ser de otra forma, el patio de atrás de toda persona que realmente haga el camino con dignidad, con valentía, descalzo por entre vivencias como por entre vidrios rotos. Ahí Lorca no tolera medianías: si el espectador acepta su juego de espejos y sus vivas imágenes lanzadas a chorros, se enfrentará a una ordalía de preguntas que han de dar con sus huesos en la emoción y el reconocimiento de que somos seres tan asombrosos como frágiles, capaces del sacrificio luminoso o de llevar nuestras vidas a un torpor de domingo por la tarde. El público no ha perdido su naturaleza de látigo y de abrazo, de cortante inocencia (como no la ha perdido Poeta en Nueva York).

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Los símbolos a escena

Naturalmente, el imaginario contemporáneo ha renovado su vestuario y así lo comprende Àlex Rigola. Su dirección contribuye con tanto respeto como creatividad a la eficacia de este espectáculo producido por el Teatro de La Abadía y el Teatre Nacional de Catalunya.

Rigola actualiza alguno de los elementos escénicos que Lorca había imaginado en su escritura, y así se eliminan las radiografías (imaginario médico muy del gusto surrealista) que remedaban las ventanas del fondo; como se obvian, igualmente, algunos símbolos demasiado anclados a la época: el arlequín, los biombos, las referencias cristológicas al martirio, el pastor bobo (homenaje al teatro clásico que aparece pero sin la vestimenta al uso)… La escenografía se resuelve más en un esquematismo significativo que en la imaginería barroca (o inspirada en Goethe y su Fausto). Pero vaciado el espacio escénico de ruinas romanas y de centuriones, Rigola ha de introducir elementos propios que aseguren un impacto y una funcionalidad semejantes. Y aunque no plenamente originales, sus soluciones resuelven con solvencia las encrucijadas de la obra y de sus inquietudes propias. Los caballos son sustituidos por hombres (y una mujer) desnudos que representan con habilidad la fuerza animal de los instintos y el centurión (de las fuerzas represivas) por una brigada de conejos gigantes y sonrosados que portan bates de baseball con restos de sangre (¿La naranja mecánica como imaginario inspirador?). La caja escénica se dibuja en dos planos perfectamente definidos: el horizontal de arena que toma distintas tonalidades de color, del azul al rojo sacrificial; y el vertical resuelto en largas tiras de plástico relucientes. Ambos trazan perfiles simbólicos sugerentes en la medida en que apuntan a los dos polos dobles que tensionan la trama: un teatro sin concesiones y mineral / la naturaleza del deseo (plano horizontal) y un teatro de brillos pero sin consistencia / una vida de apariencias (plano vertical). Ambos ejes plantean exigencias y ofrecen posibilidades. Uno de esos desafíos proviene de la dificultad de iluminar cuando todo un fondo devuelve brillos y una luz intensa. Carlos Marqueríe consigue una iluminación de los cuerpos y de los rostros que se hace suficiente y que agradece el espectador. El suelo arenoso (quizá de tierra) no es original si se recuerda el atrevido montaje de Lluís Pascual, quien en 1987 eliminó todo el patio de butacas del María Guerrero (tiempos épicos aquellos que no volverán) para convertirlo en una superficie de tierra azul. Pero Rigola acierta al crear una elevación que se hace sutilmente significativa si se repara en que desde la altura de ese pequeño montículo central los seres más perturbadores (instintos o fuerzas represoras) dominan y amenazan a los hombres (a los varios hombres del hombre) en su lucha trágica. Àlex Rigola culmina su trabajo renovador recibiendo al público con hombres (como autómatas) que tienen borrado su rostro y portan un vestuario azul. El efecto creado por estos personajes (ajenos al texto original) no deja de ser singular y significativo. Anticipando el drama identitario de la obra, esos hombres sin rostro van proyectando sobre una pantalla improvisada imágenes de un único rostro, el de Federico, mientras otros interpretan música de jazz y sones cubanos que nos remiten al regreso de aquel viaje durante el que Lorca fue pergeñando su obra. Cabe destacar en este punto, el trabajo de Nao Albet quien, además de encarnar a diferentes personajes, contribuye a diseñar el ambiente musical e interpreta una sonámbula y desgarradora canción (otro acierto del director) con los versos del Pastor Bobo. En efecto, a la mayoría de los catorce actores que engrosan el elenco se les exige que conciban y desarrollen diferentes personajes y funciones en una tarea que no decepciona, a pesar de alguna dicción de tono y ritmo acartonados.

El espectáculo, en fin, ofrece la eficacia y finura que exigía el desnudo y la imprecación de un Lorca enfrentado, en su época de madura lucidez, a sí mismo y a la tradición.

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El Público (Federico García Lorca, 1930) 
• Centro Internacional Niemeyer, Avilés, 3 de febrero de 2017
Dirección: Àlex Rigola
Espacio escénico: Max Glaenzel
Iluminación: Carlos Marqueríe
Vestuario: Silvia Delagneau
Reparto: Nao Albert, Jesús Barranco, David Boceta, Juan Codina, Rubén de Eguía, Óscar de la Fuente, Laia Durán, Irene Escolar y otros

Autor: El Cuaderno

Desde El Cuaderno se atiende al más amplio abanico de propuestas culturales (literatura, géneros de no ficción, artes plásticas, fotografía, música, cine, teatro, cómic), combinado la cobertura del ámbito asturiano con el universal, tanto hispánico como de otras culturas. Un planteamiento ecléctico atento a la calidad y por encima de las tendencias estéticas.

Un comentario en “El público de Lorca”

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